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边画边聊--龙瑞导师山水画授课辑录

(曹建华根据录音整理,未经本人审阅。)


◎ 中国人常说“修身、齐家、治国、平天下”。艺术家按这种做人的人生态度和生命历程来创作,完成自我的生命建构,艺术就具有了道德的精神。中国人关注规律性的东西,关注形而上的东西超过形而下,也就是说,人们画的山水画不仅仅是自然界的山水,而是心中的山水,山水画有丘壑,是山的起伏变化,从表面上看,山水就是一种丘壑,它所体现出来的是大自然和人的相互交汇,丘壑的变化反映了一个人的生命历程或是平坦,或是坎坷,或是辉煌,或是平凡等等,也反映了人的心态和对事物的理解,中国人把这种整体的现象称之为气象。从丘壑的角度,上升到境界的高度来看山水画,除了笔墨,就是要在山水画中体现这种气象。


◎ 中国画是为己之学,强调完善自我为根本,注重自我激励,同时端正世道人心,对社会有示范作用,担负传承文化的使命。将艺术家的人生轨迹和个人境界转化为中国画的精神境界,这是文化人的任务。中国画追求“内美”,最重要的是它背后所体现的精神境界。中国画不单是视觉娱乐,它是文人的一种修身治道的过程,是一个格物致知、由画体道、由画正身的过程。


◎ 同学们要多翻翻老书,把它们与画中国画结合起来,都有益。开政协会,桌上每人一本《论语》,线装的。第一条:“学而时习之,不亦乐乎?”学什么?不是学数学,学化学,学物理,是学中国人的学问,中国人的学问是人学,学习规律,怎么做人?怎么提高?其他相对来讲是知识,不会就学,学了就会了。怎么做人要永远学习,不断的学习,活到老学到老。学的过程中,画是一种学问,学问和自己双向观照,你观照它,它反过来观照你。双向观照了,是快乐了。学而时习之,就是不断操练,不断体悟、感受人生的快乐,是对人生价值不断再认识。


◎ 山水画一般先讲树法,接着讲石法,然后画山,最后讲到章法,画谱里一般也是这种排列。我个人觉得,应该把中国山水画的章法放在最前面讲,中国画章法的问题也是营造法式的问题,营造法式不是中国绘画里有的,中国建筑就有营造法式的说法,营造就是营造原来没有的。要经营,要考虑才能造出来。现在说就是要设计,要安排,通过设计和安排才能把这个东西造出来,这个东西是原来没有的,从无到有,所以放到前面讲。


◎ 我们从章法里可引申出中国人的造型观。它来源于中国人对事物的认识和判断,再加上中国传统的文化精神,从各个方面上升成为我们自己独有的认识论和方法论,所以说,在山水画的经营位置里头很多方面涉及到我们独特的认识方法,你有这种独特的认识方法,才有配套的表现方法。


◎ 中国传统的风水实际上也体现了中国人对自然方面的认识,是古代地理。中国山水画和风水的关系有很多连带的东西,有一些属于中国人对生活环境的体验,画的山要可行、可看、然后可游、可居。什么样的自然环境居住舒适?比如搞房地产,你也要找一个相对的环境,前面要有河,后面要有山,左边要有树等等,都是生态环境的问题。这些地貌和生态环境的交通、居住、方方面面要感觉顺畅,感觉非常合适。风水也是从生活实践中来的,是生活的经验,不是完全迷信的东西。


◎ 畅神就是我们画山水画要营造一个心灵的精神家园。山水画营造精神上的家园是单纯表现,单纯去画黄山、画太行山,黄山和太行山已经在那了,把黄山的形态和太行山的雄伟完全在我们的绘画上表现出来是不可能的。画只是借这种东西畅神,创造我们的精神家园,创造我们所追求的境界,这个家园不能完全好自然一样,它既是自然的东西又是人性化的东西。这个问题看似小问题,实际上是山水画中的大问题,目前太缺乏营造,艺术精神还是摹拟自然界中的景物。古人把这些问题给解决了,而我们现在又偏离了这个方向。


◎ “三远”的问题,可以归到章法里,三远的问题到现在我们的画家还是两层皮,很多人不是主动用三远法,更多的是用焦点透视,这样,山水画的精神在哪里?完全不是画山水了,是画风景画了。要是不从章法上理解这些问题,就不能得到真正中国画的精神内涵。别小看咫尺之中有百里之遥之感,现在很多画根本画不了百里之遥,境界越来越小,没有过去的三远法,基本的东西都丢了,用眼睛直观的模拟,境界自然就小。


◎ 有些同学画的山非常概念,虽然去写生了,但是对山没有认识,有时连山体的基本名称都不知道,搞不清楚,“平夷顶尖者巅,峭峻相连者岭,有穴者岫,峭壁者崖,悬石者岩,形圆者峦”等等,我们是不是认真去鉴别对照一下,不要不分名称的把这些笼统的山画到画上。区分这些山有什么用呢?就像戏里的角色,生、旦、净、末、丑都很清楚,什么地方该画岭,什么地方该画峦,什么地方该画岩,什么地方该加水等等分的很细。我们现在用西洋画的概念,大概的把山的轮廓画出来,都不界定。西洋画不界定这些东西。不界定什么地方画岭,什么地方画峦,是因为这些概念在其画中不起作用,也没有意义,而在山水画中就有意义,不只是名称,而是要在山水画中扮演不同的角色,如果我们在山水画中没有这些概念,角色的意义就失去了,这一点希望大家注意。


◎ 过去李可染先生、梁树年先生给我们上课,传统的语言还是很多。画山不是简单的画山,而是岭怎么样,峦怎么样,峰怎么样,界定的蛮清楚,当是我们觉得多余,只笼统的说山画的怎么样就行了。后来觉得这种界定对看画、论画很有用。“形圆者峦,路通者川,两山夹道名为壑,两山夹水名为涧,似岭而高者名为陵,极目而平者名为坂”,到四川、甘肃有山的地方,这些叫法老百姓还保留着,地界上也有,它是有来头的。比如“两山夹水为涧”,黄山有龙门涧,这些东西在画山水的章法里头一定要界定清楚。现在这些概念在山水画中越来越淡出了,之所以淡出了,是因为风景画的东西越来越多,里面的文化内涵越来越少,越来越淡化。


◎ 我们班上有很多同学都去过太行山,都喜欢画太行山,你坐在山沟里,山把前面挡得差不多了,后面的就看不到。你要想通观太行山,必须临驾在太行之巅,通体审视太行,这种境界何其大也。仅仅所谓科学的写生办法,看见什么都画什么,那你永远只能游走在山沟里头,身体好的爬到上面,像我还爬不上去呢!这是一种观念,不是写生方法。


◎ 什么风光好?你对它有感情就好。可居、可游带动者这些感情,往高层次说,中国人要把自然和人的精神相交融,通过交融进到自然中,自然就是你,你就是自然,融为一体,能感觉到这一点就好。你去喜马拉雅山,画外国的风景,山和你不相干,不是说我们画不了,对它的感觉不亲切,对它没有体认,你也就无法对它进行更多的品评。


◎ 现代人的感情也淡漠了,每天打手机,发短信,信息特别多,八竿子打不着的也给你发,实际上你对每条信息都很麻木。记得小时候,生活比较困难,一家人住一间房,条件好的住两间房,个别极别的住三间房,家具是公家发的,有三斗桌,两把椅子,四个凳子和一张床,人多了挤在一张床上,大家都是从那个时候过来的。我家的三斗桌,吃饭的时候是饭桌,写字的时候是课桌,画画的时候是画桌,桌面上有几个坑,有几个道,三块板子拼的还是两块板子拼的,记忆尤深,闭着眼睛都知道那有坑,那有道,从七八岁道十几岁都是这个三斗桌陪着我。我对那个三斗桌尤为有感情。现在老家具多了,好多家具买来,道现在摸都没摸过,对它没感觉,缺乏情感。这些和认识、品评、鉴别山水画也是一样的。


◎ 规律是最本质的东西,艺术通过这些形式表现很多东西,中国画的特点就在这。开两会期间,碰到唱京戏的叶小兰先生,他说中国京剧、昆曲,感人的地方就是它的唱腔好戏剧程式化的特点,改革不能把程式化的特点改没了,听戏戏台子不能太大,演员也不能多,伴奏不要复杂,灯光差不多就可以,这样才是听唱腔,其他都是次要的。真正的戏迷是闭着眼睛听,闭眼听能进到唱腔里头。什么时候戏迷睁开眼,那就是演员唱错了,所以这就是艺术的魅力。中国画也可以借鉴这些道理。


◎ 山水画没有光线这个概念,不画光线靠什么把山体画出来呢?靠皴法表现阴阳。阴阳的落点在沟里叫阴,岭上光洁的地方叫阳,尖顶的地方也是阳,接近地面土质的地方叫阴,画得刚强的地方也是阳。传统黑白关系的表现方法,往往山的下面是阴,上面亮的是阳。旦也不能完全机械的画,手法可以变化,某一部分上头黑下头白,某一部分上头白下头黑,互相穿插运用,传统山水画有很多不知黑白阴阳的具体画法。


◎ 中国画造型的方法,如阴阳、黑白都有基本规律,都是染暗处,画暗处,凸起的地方是阳要少画,笔法要统一。为什么我们把真山转换成笔法的时候,不好转换,因为在自然界中看到的是光线下的立体的山,它和带有符号性的山确实有距离,这里有很多复杂的问题,语言上不转换等于拿着毛笔、宣纸画风景,这主要是没有习惯用传统的观察方法和表现手段。


◎ 很多同学素描画得不错,速写也不错,画的质感也有,就是语言不通,你不是传统的语言,要学会传统语言,这个功课要做。我在黄宾虹纪念馆看到很多黄宾虹先生的作品,黄先生在故宫几年,临摹了大量的画,有元人的,宋人的等,都画在一般的毛边纸上,甚至有些画山的笔法只是一勾一勒,寥寥数笔,树就画了枝干,完全根据自己的需要练基本功。


◎ 古人很少画速写,到处游到处看,看多了就画,从规律上画。画中国画最大的特点就是一定要把形象记在心里,从从规律上、理法上、画法上、笔法上了解自然界中的东西,不能绝对的写生。有些老先生画山水画了一辈子,速写画了几大摞,最后在创作上基本背不出几座山来。中国画的创作不是临,不是把速写摆好,照片摆好,起个稿,反复修,反复画,那都是西洋画的模式。中国画是简单勾几笔,大概定个位置,就是李可染先生说的“白纸对青天”,接着就画,笔笔生发。等你把稿子起好了摆好了,照稿子复制、临摹,那笔墨的东西就找不着了,所以对自然界的观察记忆尤为重要。


◎ 天津的刘奎龄先生画的走兽,非常好,生动到位,甚至觉得比画的速写都真实,实际上刘先生不画速写,他反复看,反复画,画的不是速写本上的,是脑子里的,是动态的。所以中国人看山要山外看,要进山里看,要围着山转着看,看出自然界山的组合关系、结构关系,还要逐渐看出山的品味、气象、状态和自然的精神。西方绘画跟我们的文化精神不符合,我们对山水的追求是可望、可居、可游,含有文化的意味,西方绘画离我们所追求的精神太远了。


◎ 环境是画面最浅层的,画得不好就是画环境。不同的山水有不同的环境,黄山有黄山的环境,皖南、桂林、四川的山有它们的环境。环境往上一步就是情景,这个情景是个人的,不带普遍性,我画出来不一定能感染你,情景要交流,所以,情景一定要带有普遍性,规律性,是众多人的感情,不是你一个人的感情,否则太小情调了。李可染山水画的情调就是群体的,庄严肃穆的,他更程式化、更突出典型、感情化,所以李可染的画耐看,他不是单纯的风景画,他画山的情景比较大,为祖国山河立传,把情景最后上升到了境界,境界就是把学养人品、阅历都加起来,体现在作品中。


◎ 同样画树如果按照西画的观念和办法画,一棵树和一棵树不同,树叉粗细,扭曲等等没有雷同,把它画像非常复杂。可是中国画的写生是写所有树的一个基本共同点和特征。有基本特征可以画无数的树,最后把极其复杂、不同的树都提炼概括为程式,所以传统中画松树,近处的松树画松针,有画六根针的,画八根针的,黄宾虹画四根针,第四根针横过来了,不细看横过来的就分不出来。这些东西既要观察出处,又要找出它的基本特征,把这种特征上升到带有符号性的程式,便于笔墨的结合,这就叫写。要善于上升到写上。我上学的时候,可染先生说写生越深入越好,后来有些老师把它引申到画的越像越好,形成了在宣纸上拿毛笔画素描,那不叫写生,概念上混淆了。画出的东西就贴不进写,贴不进写就贴不进笔墨,写生和中国画的本质规律没有连接起来,只是去画,没有对中国画写生的思考,画出来的东西上升不到艺术的高度。


◎ 在造型上方圆二字就很有讲究。中国人认为流线好看是好看,但是太圆则太巧、太光、太滑,而太方则不圆润,不融通,气不顺,所以,最后把方圆要体现在线里头,就要一波三折,圆中带劲,这是中国人很具体的造型法,要把这些观念演化到中国画的实践中去。


◎ 山水的传统技法和现在新的画法相联系,但必须先要有传统的绘画技法,最起码的披麻皴、斧劈皴、折带皴、荷叶皴等要背的滚瓜烂熟,然后掌握、演化它,演化要有度,要非常小心,不要弄来弄去弄掉了,应该坚持我们基本的原理。有很多人喜欢调墨,而我画画不用调色板,到纸上调去多好,干湿浓淡都在笔上,纸是大调色盒,调出来丰富多彩,自然变化比较活络。


◎ 中国山水画好在哪儿?好在用笔,好在境界,有笔有墨,意境深远,蕴含着深刻的文化内涵与人格魅力。古朴、清远、博大、和谐、浑厚华滋是中国人的审美范畴,也是中国几千年延续下来的一些西方所没有的审美观念,是我们给人类的贡献。比如说中国诗,几千年了,它能够把人生心灵—上那种最微妙的东西用文字表述出来,高度概括,非常到位,变一个字就变成另外一个味道,这就是我们中国人非常难能可贵的审美意识,是你读其他文字或看美国大片不能感受到的。


◎ 任何墨的点、线,放在合适的位置,就有价值,有意味。黄宾虹的中锋用笔就是如此。用笔的多变性就是统一中求变化,随意中带出严谨的东西,画画就是不断的提出问题解决问题,画面上要制造矛盾解决矛盾,要敢制造矛盾,就像黄宾虹的画,山石结构不能说不合理,好像是自然中来的,但又怪怪的,没有这些亮点和有趣味的东西就不好玩了。他能想出矛盾解决矛盾,通过多方面的用笔和章法把这些矛盾解决了,还特别合理,所以他的画很生动。不能制造矛盾解决矛盾。绘画语言就很平,很淡,不感人,我为什么偏爱黄宾虹就是因为有这些感人的东西。过去北京有一些老先生,功夫好,学问也好,画也挑不出什么毛病。就是不耐看。


◎ 山水画的技法表现和特征,同文化背景,审美意识是相连的。中国古代的文人画产生于所谓的文化人和官员,白天当宰相,晚上修书一封,写的那么好,是书法艺术,不是专业创作的作品。他们的目的观念与西方艺术不一样,中国人把艺术、绘画、诗词、书法作为自我修养中的一种方式,是心中的浩然之气按捺不住,而去做诗、赋歌、写书法,至于写出来干什么,没想。中国人把这叫做“游于艺”,就像鱼游在水里面才有生命,这是我们中国人所特有的艺术观念。而现在为开展览、为卖画去创作。心中的丘壑就没有了,心中的浩然之气出没有了,成了西方创作的观念。


◎ 中国艺术的审美观决定,技法表现要简约,如同把山的画法依缩成皴法,有十几种之多,常用的就几种,形成一种程式化的规范,能够表现各种各样的山。在共性的基础上寻找个人的不同,这就叫和口而不同。和是什么,就是规律,就是共识,然后在上面发展个性,这是中国艺术的一个特色。就像中国书法,字体笔画不能写错,然后带出自己的风格。你写李白的诗,他也写李白的诗,写完之后,人家去看,说你写得娟秀、清雅,说他写得老辣、厚重,在共同的规则下有了不同的个性,看谁能百尺竿头更上—步。没有共同的认识基础,你出走不了多远。


◎ 用线要有笔断意连的感觉,迂回的感觉,线条要毛一些,就像书法家写字写到干涩的程度,就有了干湿的变化,这样线条就丰富了,而不是不干不湿。点景人物、房子用笔要简约,画山要表现山的结构,线、点、皱法先表观清楚,最后要表现模糊,让人感觉没怎么画。姜宝林有一张黄宾虹的画,也就一尺大,山体画得特别细,用线也很细,每次去看都看不够,线条互相交叉很丰富,近处看是张张驰驰的笔触,稍微往后看,山上有无数的凹凸关系。所以画山水开始的时候有—画一,把山石的结构表现出来,后来要做到画一能看出二,画二能看出四。黄宾虹这张画,他可能画的时候也没有想到山上那么多的东西,而观画的人感觉山里头太丰富了,东西太多了,都不知道他从何下手,怎么想出这么复杂的东西,所以说要把实的东西画虚,先实,后虚,才是高境界。


◎ 运笔的感觉就要像池中的鱼群。游起来是—个整体,又是每一个个体,有动势,有变化又有联系。因为“气势”正是由相同的气的单元基因(鱼)积累而产生的。所谓“皴与皴相错而不相乱,皴与皴相让而不相碰”就是此意。


◎ 中国画必须要创新,但应该慢慢来,艺术不是变戏法。我们年年说创新,月月说创新,不断的耍花样,不断的出新花招,中国画的精神就失掉了。中国画强调和人生的阅历同步,这与西洋画不同。过去南京有些学美术的,主要是用西洋语汇的画法,学素描,学造型,然后搞创作。往往年轻的时侯有天赋,有才气,自我表现一些感悟,容易出成绩。到后来就听不到了。作为中国画家,古人也有很有才气,很年轻就做出非常高的成就者,但是绝大多数的山水画家是长期浸泡在中国的文化艺术中,有了相当的阅历才出成果的,所以,年轻的时候,还是打基础,学本领,先搞清楚什么是中国画,什么是中国画的精神内涵,与其他艺术根本的差别在哪里这样—些基本问题。


◎ 中国画发展的一条重要任务是“正本清源”,因此必须要探本溯源,理清源流。要研究历史,尊重传统,相信经典。只有踏踏实实修养身心,扎扎实实磨练笔墨。开拓视野,提高认识,中国画才能更加发展。


曹建华(中国艺术研究院美术创作院博士,国家一级美术师)